Mancavano pochi giorni all’assegnazione del Premio Campiello 2012, e i cinque autori finalisti avevano girato l’Italia su e giù durante l’ultima estate per le presentazioni di routine. Giovanni Montanaro ci ha regalato qualche minuto del suo tempo, nella pausa pranzo di un giorno di fine agosto. Abbiamo parlato di scrittura e di case editrici, ma soprattutto del suo ultimo libro, Tutti i colori del mondo, cercando di capire quali sono gli stimoli forti da cui è originato. Ecco cosa ci ha detto.

 

Partendo dal libro, la prima cosa che vorrei chiederti è da che punto sei partito per la scrittura: è venuta prima l’immagine del paese, di Gheel, o è partito tutto dalla storia di Van Gogh? In che modo hai trovato le informazioni per questa storia e come hai costruito il romanzo?

Cronologicamente tutto nasce dall’idea del paese. Nel 2007 un mio amico fotografo, a cui avevo chiesto “dimmi un posto particolare in cui sei stato, un posto che meriterebbe di essere raccontato”, mi ha parlato per la prima volta di Gheel e io ho cominciato a interessarmene. Così ho scoperto la storia di questa città in cui, fin dal Medioevo, i malati di mente vivono ospitati dalle famiglie, e ho pensato subito che fosse un luogo assolutamente letterario, dato che quello della follia è un tema narrativo molto forte. Insomma, ho pensato che in un posto del genere potessero essere ambientate infinite storie. Poi si è trattato di capire qual era la storia giusta da raccontare, e l’ho trovata solo successivamente, quando ho scoperto che Van Gogh molto probabilmente era passato da lì.

 

Ci sei stato a Gheel?

No, non ho voluto andarci prima di scrivere, è stata una scelta deliberata. Ho cercato molti documenti, ma non sono andato di persona, preferendo dedicarmi a una ricerca sistematica di film, di libri, di giornali d’epoca. Per quasi due anni ho diretto il grosso delle mie letture su due temi: la pazzia e il tardo Ottocento. Ho riletto tutto Zola per avere la possibilità di cogliere immagini complete dell’epoca, per sapere che, quando avrei avuto la mia storia, non avrei avuto dubbi su come raccontarla, come costruire i personaggi e le cose.

 

Quindi a Van Gogh ti sei interessato per caso?

Sì. Io amo molto leggere biografie, e rileggendo la storia della sua vita sono rimasto stupito quando ho realizzato che lui, fino a 27 anni, ha vissuto senza mettere un colore su una tela. Mi è sembrato un tratto molto bello, e quando ho scoperto che nello stesso periodo molto probabilmente lui è passato da Gheel, mi è venuto spontaneo incastrare queste due ispirazioni che andavano a braccetto. Ho saputo da subito che la cosa interessante da raccontare, a proposito del Van Gogh di quel periodo, era il come, il dove e il perché del suo incontro con quei colori che poi hanno cambiato per sempre la sua vita.

Le due cose, però, non bastavano ancora: così è arrivato il personaggio di Teresa, che ha legato tutte le parti della storia ed è diventata il vero protagonista del romanzo. Questo non significa che Van Gogh sia finito sullo sfondo, significa solo che ho preferito raccontarlo dal punto di vista di chi lo guarda come spettatore.

 

La scelta di trasformare la narrazione in un romanzo epistolare è qualcosa che va piuttosto controcorrente, dato che questo non è certo uno dei generi più in voga…

È stata una scelta arrivata piuttosto tardi. Ogni libro è preceduto da una serie di tentativi, fallimenti, dubbi, vuoti, e – in questo caso – io il romanzo all’inizio l’avevo scritto in terza persona. Ho fatto leggere la prima stesura alla mia fidanzata e lei mi ha detto che non funzionava, che dovevo provare a scriverlo in prima persona, a diventare Teresa, perché questa storia si poteva raccontare solo trasformandosi nel suo personaggio principale. Questa considerazione mi ha illuminato, e quando ho iniziato a riscrivere il romanzo in prima persona mi è venuto spontaneo scriverlo nella forma di una lettera rivolta a Van Gogh. Col senno di poi mi sono spesso detto che avrei potuto pensarci anche prima: Van Gogh parlava poco, dipingeva molto ma soprattutto scriveva molte lettere, quindi tutto sommato è plausibile che lui abbia ricevuto lettere che noi non abbiamo conservato.

C’è da dire, però, che questo è un romanzo epistolare particolare, perché Van Gogh è silenzioso, è assente, non risponde: è presente solo attraverso le parole che Teresa carpisce dai loro dialoghi e dalle lettere che gli ruba, oppure dai suoi quadri. È come se Teresa in fondo dialogasse fondamentalmente con i quadri, che è poi quello che faccio io, quello che fa ciascuno di noi, dal momento che sono i quadri il mezzo attraverso cui Van Gogh ha scelto di mettersi in comunicazione con noi.

 

Vorrei chiederti in che modo il tema dell’ambiguità sessuale entra in relazione con il resto della storia. Personalmente credo che quello non sia un tratto tematizzante nella vicenda tra Teresa e Van Gogh, ma qualcosa che si aggiunge alle potenzialità della protagonista, amplificandole.

Quando si trova una storia, di solito la si trova a prescindere dal “tema” che ci sta dietro, quindi non farei una riflessione di questo tipo. Quel che è certo è che questo romanzo si rivolge alla ricerca delle identità più che delle ambiguità: le domande sottointese a questa vicenda sono prima di tutto “chi è Teresa?”, “Chi è Vincent?”. Io credo che l’identità di ciascuno di noi si costituisca indipendentemente dal corpo, eppure sia nettamente mediata da esso, e questo doppio binario non sfuggiva nemmeno alla psichiatria ottocentesca. Il personaggio di Teresa è nato anche da una lunga ricerca su quelle che erano le ospedalizzazioni manicomiali dell’Ottocento, e tra tutte queste ospedalizzazioni una delle più diffuse era quella degli ermafroditi, che tra l’altro colpisce in modo particolare per la sua crudeltà e barbarie anche perché non deriva da un comportamento, da un’inclinazione che viene mal letta, ma dipende proprio dalla natura: è la natura che a volte crea situazioni di ambiguità sessuale.

Questo passaggio mi ha consentito di dare ancora più forza al personaggio di Teresa, che è una ragazza che lotta per trovare la sua identità: lei non si sente diversa, o ambigua, o anormale, finché non sono gli altri a dirglielo, e questo è ciò che capita sempre, a ciascuno di noi, dato che è la società a dirci cosa è normale e cosa non lo è.

In tutto questo però io non ho nessuna pretesa né moralistica né tantomeno assolutoria: questo tema, lo ammetto, mette in difficoltà anche me. Non ho soluzioni o risposte, ma credo che scavare in questo mondo costringa a riflettere su cose che di solito vengono passate sotto silenzio, e che molto spesso costringa a mettersi “dalla parte del torto”. Io, ad esempio, quando ho letto per la prima volta il certificato di colei che poi sarebbe diventata Teresa ho avuto un sussulto. Mi sono sentito morboso, disturbato, e mi sono chiesto perché, ed è in quel momento che ho capito che avevo trovato il mio personaggio.

 

Come nasce Teresa? Quali ricerche ci sono dietro questo personaggio?

Quello che parla di più di questi temi è Foucault, che si è molto dedicato al tema dell’anormalità e che ovviamente è stato il mio punto di partenza. Poi mi sono rifatto anche a una serie di libri di mio zio, che è un grande esperto di fotografia e di immagine e ha una collezione enorme di testi, film, fotografie del periodo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento: in questa collezione ho trovato dei libri fotografici del periodo pre-lombrosiano e lombrosiano che sono vere e proprie raccolte di casi clinici. Da lì ho cominciato a capire che tipo di violenza veniva esercitata sui cosiddetti “anormali” all’epoca del mio racconto, anche se poi le storie camminano sempre lungo un crinale in cui è difficile distinguere verità e finzione.

Quello che conta è dare dignità ai propri personaggi, e credo che questa sia una delle grandi lezioni che ci vengono da Van Gogh, lezione che spero di aver saputo cogliere. Nei suoi quadri la poesia è amplificata da un senso di inquietudine, ma io credo che l’arte ci salvi proprio nella misura in cui non ci fa stare per forza “bene”.

 

Inquietudine: anche l’immagine di copertina mi pare un po’ inquietante. Chi l’ha scelta?

L’abbiamo scelta insieme, io e la casa editrice. Siamo partiti dal presupposto che Giovanni Montanaro è uno sconosciuto e che quindi bisognava trovare qualcosa di forte, che in libreria spiccasse. C’erano altre ipotesi, più pacificate e pacificanti, ma penso che la copertina che abbiamo scelto in definitiva sia portatrice di un’inquietudine che è coerente con il contenuto del romanzo. Mi piaceva l’idea di metterci un Van Gogh giovane, anche se poi comunque è vero che la scelta di questo tipo di immagini risponde sempre anche a esigenze commerciali di visibilità.

 

Parlando non solo del romanzo ma di scrittura tout court, volevo chiederti come hai iniziato la tua attività di narratore e come la gestisci all’interno della tua vita, che non è quella dello scrittore a tempo pieno.

Fin da bambino ho amato scrivere, l’ho sempre fatto. Da piccolo scrivevo romanzi gialli, poi crescendo mi sono un po’ trasformato: al liceo scrivevo cose filosofiche, pallosissime e illeggibili, poi sono diventato avvocato che è comunque una professione che secondo me ha molto a che fare con la parola scritta, con il racconto di fatti che vengono comunicati da altri e che spesso ha a che vedere anche con la falsificazione, la reinterpretazione della realtà attraverso un punto di vista particolare.

A vent’anni ho scritto una cosa che io chiamavo “romanzo”, anche se in realtà non aveva dentro nemmeno un dialogo quindi di fatto non lo era: l’ho portato a Tiziano Scarpa, che l’ha letto e molto gentilmente mi ha detto “tu hai talento, ma questo che hai scritto proprio non va”. Mi sono messo a lavorare su un secondo romanzo, ho portato anche questo a Tiziano Scarpa che mi ha detto “no, questo fa proprio schifo”. Allora ho scritto un terzo romanzo, che ho spedito al Premio Calvino: lì sono stato segnalato. A quel punto Marsilio mi ha messo sotto contratto per i primi due romanzi, poi è arrivato questo.

 

C’è una sorta di “legge dei due romanzi”, per quanto riguarda Marsilio: anche altri scrittori hanno pubblicato lì due lavori, ma poi hanno cambiato editore…

Personalmente io sono molto grato a Marsilio, ma credo che in questo momento la sua linea editoriale sia molto chiara: lavorano e investono molto sui libri gialli e, per quel che riguarda la narrativa italiana, si concentrano molto sullo scoprire giovani talenti. Il mio può sembrare un “tradimento” nei confronti del mio primo editore, ma è anche vero che quando si viene contattati da Feltrinelli ci si pensa due volte prima di rifiutare. Penso che Feltrinelli sia una delle poche case editrici per cui avrei accettato di lasciare Marsilio, e credo che questi cambiamenti siano in una certa misura fisiologici.

 

A proposito del lavoro di editing, puoi dirci quanto ha influito nella tua storia? Quanto ne ha influenzato la fisionomia?

Ci sono molti elementi in gioco, a questo proposito. Il primo è quello legato alle caratteristiche proprie del libro, il secondo all’approccio dell’autore e dell’editore al singolo lavoro. Per fare un esempio: il mio primo romanzo usciva da un premio letterario, quindi doveva essere grammaticalmente perfetto, rifinito nei dettagli; il secondo romanzo invece è stato “fatto” con Marsilio fin dall’inizio, quindi io non ho spedito un manoscritto finito ma ho portato avanti con Jacopo De Michelis una storia che abbiamo costruito insieme. Quest’ultimo lavoro, invece, ha avuto una storia ancora diversa: qui partivo da un manoscritto composto in modo anche molto impetuoso, a cui avevo lavorato sostanzialmente da solo.

Quello che è chiaro è che personalmente lavoro molto bene con gli editor, che quello con loro è un tipo di confronto che mi piace molto. Uno dei motivi per cui mi sono avvicinato a Feltrinelli è che il suo editor credeva in questo romanzo tanto quanto ci credevo io.

 

Per quanto riguarda i tempi di scrittura, invece, quanto tempo hanno richiesto l’elaborazione dell’idea, la documentazione e la stesura vera e propria di questo romanzo?

Io scrivo in modo abbastanza rapido, ma inizio a farlo solo quando ho tutto molto chiaro in mente, altrimenti vivo una sorta di “tempo di frustrazione”. Io scrivo sempre, nel senso che c’è una parte di me che si chiama “romanzo” che può essere piena o vuota a seconda dei momenti ma che esiste sempre, e in cui c’è sempre un lavorìo che è poi quello che mi consente di dedicarmi alle altre cose della mia vita. Quando la storia è pronta all’interno di questo mio spazio interiore, nasce il romanzo, che poi richiede comunque dei tempi di documentazione e di ricerca di fonti.

Non ho un metodo di lavoro definito, non scrivo in un momento preciso della giornata, ma in ogni momento penso a quello che potrebbe entrare a far parte di una mia prossima storia. Quando poi la storia è pronta cerco di scriverla il prima possibile.

 

Cosa puoi dirci degli altri libri finalisti al Premio Campiello? Cosa ne pensi?

Io personalmente non sono un autore che vive particolarmente dentro la società letteraria: non leggo molti romanzi italiani, nel senso che non sono la persona che va in libreria a informarsi su quali sono le novità editoriali italiane, magari anche per un mio pregiudizio un po’ stupido. Questo non significa che non legga mai libri italiani, o che non nasca poi un interesse per determinati autori, ma quello dei premi letterari è sempre un po’ un “altro mondo” rispetto a quello della letteratura in quanto tale. Anche per questo sono rimasto piacevolmente stupito dalla lettura degli altri libri finalisti al Campiello, perché secondo me sono tutti bei libri, e ognuno ha una sua peculiarità. Penso che il più potente, o perlomeno quello più vicino alle mie corde, sia quello di Fois. Il romanzo di Abate mi sembra molto ben scritto, pulito, quello della Melandri invece parte da un’intuizione geniale, mentre quello di Missiroli ha degli elementi intelligenti e furbi, è molto abile nello scivolare all’interno di temi veramente pericolosi.

 

Parlavi di Scarpa, io rilancio con Venezia. Che rapporti hai con i tuoi colleghi scrittori veneziani?

Con Tiziano ho un rapporto di stretta vicinanza, per me è una persona imprescindibile, eccezionalmente generosa. Conosco Roberto Ferrucci, Daniele Del Giudice, Franco Bettin, mentre non ho mai avuto rapporti con Andrea Molesini, anche se il suo ultimo libro mi è piaciuto molto, pur essendo un po’ eccentrico rispetto a quella che è la narrativa veneta tradizionale. Poi ci sono rapporti molto buoni anche con scrittori che lavorano un po’ più in là di Venezia – penso a Vitaliano Trevisan, Romolo Bugaro, Gian Mario Villalta…

 

Come si arriva ad essere finalisti del Premio Campiello?

Non ci si può fare niente: o si viene scelti o non si viene scelti. È vero che spesso alla fase finale del Premio passano libri delle case editrici più importanti, ma ci sono stati anni in cui c’erano in gara due libri Mondadori, l’anno scorso ha vinto un libro pubblicato da Sellerio mentre Feltrinelli non c’era. Insomma: al Campiello c’è una giuria che decide e può scegliere liberamente. Il premio Strega invece è molto più bloccato, anche se credo che riserverà delle sorprese interessanti nei prossimi anni. In quest’edizione, l’exploit del libro di Trevi mi è sembrato molto significativo.

 

Passiamo agli idealismi: hai mai pensato di fare lo scrittore e basta?

Io vivo una situazione un po’ strana, perché ho un’anima in un certo senso scissa. Da un certo punto di vista sono una persona molto “seria”, ma la parte di me che si dedica alla scrittura, quella di cui parlavo prima, per me è imprescindibile. Sinceramente non credo che ce la farei a fare solo lo scrittore, credo che vivrò tutta la vita a cavallo di cose diverse. Vivere solo di scrittura credo implichi necessariamente una certa ansia: se scrivere diventa il tuo mestiere allora pubblicare è una necessità, e questa cosa può finire per bloccarti.

Io credo di aver trovato un equilibrio positivo tra queste parti della mia vita, mentre quest’altra situazione mi spaventerebbe molto. D’altra parte, non credo sia vero che la necessità di vivere anche di altro oltre che di scrittura sia una situazione propria dei nostri tempi: se pensiamo – per dire – ad Ariosto, sappiamo che anche lui era un cortigiano, non era un uomo libero come noi lo immaginiamo. Forse abbiamo una visione un po’ troppo utopistica della situazione dello scrittore nel passato: Dickens ha vissuto di sola scrittura, ma solo dopo un po’, Goethe si manteneva con le sue opere, ma perché aveva i soldi da parte, Manzoni era conte… La letteratura è sempre stata una nicchia, e in pochi hanno potuto vivere solo grazie ad essa. Poi è chiaro che oggi i canali sono anche molto diversi: sappiamo, ad esempio, che oggi viviamo in un tempo che ha delle regole sue e in cui spesso la celebrità viene prima della qualità, e in cui quindi l’importanza di un mezzo come la televisione non è trascurabile.

 

Commenta l'articolo
La tua e-mail non sarà pubblicata
  • ( non sarà pubblicata )