The artist - Un muto che dice tanto

C’è un’idea un po’ strana che da tempo mi porto dentro: recensire un’opera d’arte, una creazione del genio, usando la sua stessa tecnica. Pittura per pittura, musica per musica, scrittura per scrittura. Non mi si chieda la danza, sia chiaro! Ma mai ho sentito più fortemente quest’esigenza come per il film di cui si parla qui. Un’utopia, in realtà. Allora a me tocca spendere qualche parola – e, a chi avrà voglia di leggere, qualche minuto.

Per chi si fosse perso il titolo, stiamo parlando di The Artist, il film vincitore di 5 Oscar (film, regia, attore protagonista, costumi, colonna sonora), 3 Golden Globe, ecc. Tanti premi, è vero, ma niente di eccezionale se si dimentica che siamo nel 2012 e che il film è muto, in bianco e nero e salta circa 2 fotogrammi al secondo (22 rispetto ai consueti 24 del cinema d’oggi): a prima vista è come dire che il mullet è stato eletto acconciatura dell’anno. Ma basta guardare il film per coglierne la diversa portata.

The artist - locandinaLa trama può essere divisa in due parti (o, come si vedrà più avanti, in tre) collegate tra loro da una lunga – e immaginiamo sonora – risata del protagonista.
Nella prima parte conosciamo George Valentin (Jean Dujardin), l’incarnazione vivente del divo cinematografico degli anni ’20: elegante, smagliante nel suo sorriso dai baffi sottili e nel suo frac col cilindro, pieno di sé e della vita hollywoodiana. È all’apice del successo tanto che la sua immagine si offre da ogni cartellone pubblicitario della città, dalle numerose fotografie e dal ritratto gigante presenti nella sua casa. Valentin riempie lo schermo, lo satura schiacciando ai margini gli altri attori della scena. Almeno fino alla comparsa della bella Peppy Miller (Bérénice Bejo), sua fan e aspirante attrice. Dalla prima entrata in scena capiamo la sua attitudine al protagonismo; percepiamo la sua forza perturbante già dalle pose per i fotografi dopo la gaffe all’uscita degli Studios. E nel bacio, l’unico a Valentin, ritroviamo la potenza di quel simbolo di tradimento che – meditato o fatale – non tarderà a palesarsi in una delle poche scene in cui la parola prende il posto del linguaggio, nella seconda parte. E mentre George Valentin è ancora sulla cresta dell’onda, il regista ci offre l’ascesa di Peppy Miller attraverso la scalata – letteralmente – del suo nome nei titoli di coda dei film.
Siamo arrivati al 1929. Durante alcune riprese, il produttore Al Zimmer (John Goodman) interrompe Valentin per mostrargli l’ultima novità in fatto di cinema: è il sonoro. Nella piccola sala offuscata dalle numerose colonne di fumo espirate dagli uomini della produzione, l’attore esplode in una risata da ‘cattivo dei film’ ed esce di scena.
Seconda parte: è l’epoca della Grande Depressione e della fine del cinema muto. La casa di Zimmer decide di passare al sonoro – investendo su Peppy Miller – mentre Valentin rifiuta il cambiamento e sceglie di investire la sua fortuna in un film muto autodiretto e autoprodotto. Seguiamo la sua inevitabile discesa verso il fallimento: il suo film, che debutta lo stesso giorno di quello con la Miller, è un fiasco (l’attrice, in un’intervista, dice che Valentin è finito); sua moglie lo abbandona; è costretto a vendere all’asta tutti i suoi beni per trasferirsi in un più umile appartamento; si dedica all’alcol; licenzia Clifton (James Cromwell), suo autista e maggiordomo, e suo unico amico.
Finché un giorno, ubriaco e disperato, si abbandona a un violento accesso d’ira, mette a soqquadro la stanza cospargendone il pavimento delle pellicole che lo avevano reso celebre e appicca il fuoco. Stordito dal fumo e ormai avvolto dalle fiamme, torna in sé solo alla vista della bobina in cui aveva ballato con la Miller e riesce a recuperarla un attimo prima di perdere i sensi.
Quando si risveglia è a casa della donna – che intanto è diventata una star – e scopre che fu lei a comprare la maggior parte dei suoi averi all’asta: ora li conserva, come fantasmi impolverati, sotto lenzuola candide in una stanza della sua villa e Clifton lavora per lei.
Superati alcuni contrasti e messe da parte le ritrosie d’orgoglio, Valentin accetta l’aiuto della donna e torna davanti alle telecamere – uomo nuovo – per interpretare l’inedito ruolo dell’attore cantante e ballerino del musical.

L’intero film è costruito sull’assenza della parola e la centralità del linguaggio dislocata. Ai gesti, certo, e alla mimica dei personaggi in campo. Ma soprattutto allo sguardo della m.d.p. e all’intelligente messa-in-scena degli attori e di tutto quello che in gergo si suole chiamare profilmico.
L’incipit del film è una pellicola muta: noi spettatori in sala la osserviamo in prima persona accompagnati dalla musica di un’orchestra, come s’usava nei grandi cinema dell’epoca. Scopriamo dopo un istante l’inganno e diventiamo veri: incontriamo, dietro le quinte, Jean Dujardin e company e, di fronte allo schermo, la sala gremita di gente. Finisce il film (nel film). Silenzio. Quello che doveva essere un fragoroso applauso è annullato, assente. Da qui torniamo agli anni ’20 e solo la musica – avrebbe apprezzato Nietzsche? – copre quell’assenza. Come se ci fosse stata consegnata la piccola scatola blu.
Il regista Michel Hazanavicius costruisce una storia, quella dei protagonisti – e del cinema – giocando magistralmente con lo strumento principe del cinema: lo specchio. O, forse, gli specchi.
Perché, a una prima analisi, si può scorgere nel film un’impostazione speculare (o simmetrica) tra la storia di Valentin e quella della Miller. Dal momento in cui questa penetra (e l’accezione sessuale del termine non è inopportuna) nella vita di lui, le loro storie percorrono, per così dire, due piani della stessa strada: lui entra agli studios da divo, lei – ancora in cerca di fama – si muove con una sfacciata naturalezza, tradita solo dallo sguardo in costante ricerca; lei prova i passi di danza dietro un pannello, lui ne scorge i movimenti e la imita suscitando in chi guarda il gradevole sorriso dell’attesa. Fino al punto di svolta del rapporto tra i due: in un elegante ristorante, durante il lancio dei film (quello, sonoro, della Miller e l’altro, autoprodotto e muto, di Valentin), mentre lui è di fronte a Clifton, ultimo fedele al divo, lei è raggiante di fronte al giornalista; si danno le spalle ma la voce di lei penetra (ancora una volta!) il silenzio di lui costretto a reagire nell’unico modo concessogli: il gesto. Si alza e taglia il campo per uscire di scena e affrontare – lo sappiamo – la precipitosa china che inevitabilmente segue l’apice. Ora le parti sono invertite, fino al termine del film, quando la diva è lei e può ricattare il produttore perché Valentin possa tornare sulle scene.

The artist

Veniamo al protagonista. Il suo rapporto fondamentale con la propria immagine è chiaro già dalle prime scene ma si esprime straordinariamente con il ricorso all’effige, alla riproduzione della sua persona, che troviamo lungo tutto il film. Esemplare è il ritratto (inevitabile ripensare a quello – maledetto – di Dorian Gray) con il quale Valentin fa i conti lungo tutta la pellicola.
Uno dei tranelli più impegnativi nei quali l’uomo può cadere nel corso della propria vita è quello di identificarsi con il significante che lo investe, anzi con il più alto di essi. Come sostiene Jacques Lacan, «Non è naturale all’uomo sopportare, lui da solo, il peso del più alto dei significanti» [Scritti, Einaudi 1974, p. 35]. Quando ciò accade – è il caso di Valentin che, nella prima parte del film, non solo si comporta da divo ma crede di essere il divo – si va incontro a un amaro destino: «Lo provano bene l’esempio di Luigi II di Baviera e di talune altre regali persone, e il “buon senso” comune in nome del quale si esige a buon diritto dalle persone poste in questa situazione “che giochino bene il loro ruolo”, ma si sente con imbarazzo l‟idea che “ci credano” davvero» [cit., p. 165].
Nella prima parte del film, Valentin è in una posizione di assoluta dipendenza dal suo ambiente; è immerso in un liquido amniotico che gli offre la sicurezza e il nutrimento necessari per la sopravvivenza. Provando a utilizzare ancora una volta un concetto lacaniano, il protagonista è relegato a una condizione di misconoscenza della propria immagine. La svolta autentica – e la presa di coscienza – si ha quando vediamo il suo volto, deformato dalla disperazione, riflesso su un tavolo. Non distinguiamo immediatamente l’autentico dalla sua immagine. Ci viene in aiuto lo stesso Valentin che versa un liquido sul suo riflesso, riconoscendolo: Narciso, questa volta, non c’è cascato!
«Lo stadio dello specchio è un dramma la cui spinta interna si precipita dall’insufficienza all’anticipazione – e che per il soggetto, preso nell’inganno dell’identificazione spaziale, macchina fantasmi che si succedono da un’immagine frammentata del corpo ad una forma, […], della sua totalità, – ed infine all’assunzione dell’armatura di un’identità alienante che ne segnerà con la sua struttura rigida tutto lo sviluppo mentale.» [cit., p. 91].
Quel corpo-in-frammenti che ne risulta può essere rintracciato nel momento dello smembramento delle proprietà dell’attore, vendute all’asta, e ritrovate (ma celate da panni e, ormai, solo un miraggio) nella stanza di Peppy Miller.

Valentin screamsFin qui tutto è muto, senza parola. Si era anticipata, però, l’esistenza di una terza parte. Anomala rispetto alle altre, questa è composta dall’unione dei due – unici – momenti sonori, legati, a una lunga distanza temporale, dall’impatto: della piuma che, cadendo in un’esplosione acustica, chiude il primo, all’urlo del regista che apre il secondo. Il primo momento, frutto dell’esperienza onirica, restituisce l’immagine di Valentin smarrito di fronte al crollo del suo mondo: egli, unico muto, in un mondo che si sta ‘sonorizzando’ si presenta vicino alla pazzia perché, rinunciando alla dimensione del Simbolico, della legge di chi parla, è intrappolato in un Immaginario senza rumori, senza voci. Il secondo momento è quello finale, l’unico che restituisca delle voci articolate in parole. Ma, ancora una volta, quella del protagonista – che si esprime in un’altra lingua – non accetta la legge altrui, segno che, forse, il compromesso non è mai stato raggiunto.

Commenta l'articolo
La tua e-mail non sarà pubblicata
  • ( non sarà pubblicata )